Lo que nos deja Milan Kundera

22 de julio de 2023

El 11 de julio falleció en París el autor de La insoportable levedad del ser. Radical y lúcido, Kundera fue un novelista complejo y un teórico mayor de la literatura que nunca cedió a las sirenas de la fama y la notoriedad.

 

Por Norbert Czarny: Ha sido profesor de literatura y conferenciante en la Universidad París 10 Nanterre, crítico en la Quinzaine littéraire y colaborador habitual de la École des Lettres. Escribe en la revista En attendant Nadeau.

 

Poco después de la publicación de La insoportable levedad del ser, le señalé a Milan Kundera que la nota biográfica, en la contraportada, decía nacido en Praga. «Sin embargo, usted es de Brno». Me miró sonriente, y con su acento parsimonioso, arrastrando las erres, me dijo: «No es grave, no tiene importancia».

Todo lo vinculado a su biografía le resultaba indiferente. Como es sabido, no quiso que La Pléiade [la prestigiosa editorial que editó su obra] incluyera la menor referencia sobre su vida. Una reseña de la obra era suficiente. Y esa cita de Flaubert que puede leerse en El arte de la novela, en la sección El novelista (y su vida): «El artista debe hacer creer a la posteridad que no ha vivido». 

«Maupassant impidió que su retrato apareciera en una serie dedicada a escritores famosos: ‘La vida de un hombre y su rostro no pertenecen al público’. Hermann Broch decía sobre sí mismo, Musil y Kafka: ‘Ninguno de nosotros tres tiene una verdadera biografía’. Lo que no quiere decir que sus vidas carecieran de acontecimientos, sino que no estaban destinadas a destacarse, ser públicas, convertirse en biografías. Le preguntaron a Karel Čapek por qué no escribía poesía. Su respuesta: «Porque detesto hablar de mí mismo’. El rasgo distintivo del verdadero novelista: ‘No le gusta hablar de sí mismo’».

Poco después de nuestro intercambio sobre las capitales de Bohemia y Moravia, dejé de verlo y escucharlo. No solamente yo: cualquiera que quisiera entrevistarlo, saber más sobre él y lo que pensaba, recibía una negativa.

Citémoslo: «Entrevista. 1) El entrevistador hace preguntas interesantes para él, sin interés para usted; 2) De sus respuestas, solo utiliza las que le convienen; 3) Las traduce a su vocabulario, a su forma de pensar. Siguiendo el ejemplo del periodismo estadounidense, ni siquiera se dignará solicitar su aprobación de lo que él le ha hecho decir. La entrevista se publica. Uno se consuela: ¡la olvidarán pronto! En absoluto: ¡la citarán!».

Kundera no quería vivir como una persona pública, correr el riesgo de convertirse en « people ». Se publicaron y publicarán libros que pondrán de relieve al hombre, con anécdotas, momentos, frases ocurrentes. Conformémonos, antes de que lleguen a las librerías, con solo recordar al difusor (passeur) que ha sido. Tras su llegada a la ciudad de Rennes desde su Checoslovaquia natal para enseñar literatura comparada, presentado en la facultad por Dominique Fernandez y Albert Bensoussan, se convirtió luego en profesor de la EHESS (Escuela de Estudios Superiores en Ciencias Sociales), dirigida entonces por François Furet, quien deseaba que enseñara allí. 

Entre los novelistas que Kundera invitó a participar de su seminario, se encontraban Danilo Kiš, Tadeusz Konwicki y Kazimierz Brandys. Petr Král fue a hablar del surrealismo checo. La guionista y directora Agnieszka Holland presentó Danton, escrita con Andrzej Wajda. El Muro de Berlín aún no había caído, los debates sobre la Revolución seguían siendo acalorados.

¿Pero no había sido el propio Kundera conocido y reconocido por otro divulgador? Ya en 1972, Philip Roth había tomado contacto con los escritores de Europa Central y creado una colección en la editorial Penguin con el fin de que difundirlos en el mundo anglosajón. La amistad entre ambos novelistas no se interrumpió nunca y en una entrevista con Jean-Pierre Salgas, Philip Roth le hizo una promesa post mortem al autor de La broma. 

Kundera no soportaba los reflectores de los estudios de televisión y menos aún los «debates de ideas». El tiempo le dio la razón, ya que esos «estudios de televisión», salvo raras excepciones, se convirtieron en debates de egos, emociones o reacciones. O en monólogos paralelos. Lo vio venir.

Tuve la suerte de tener a Milan Kundera como profesor en la EHESS. Durante cinco años, asistí a sus clases, aprendí, y lo que le debo me sigue marcando aún cuarenta años después. Del hombre al que frecuenté, no quiero ni puedo decir nada: era cortés, reservado, gracioso, de una inteligencia y un rigor impresionantes. Unas palabras sobre su humor. Tenía ese sentido del humor de Europa Central que compartíamos, naturalmente, o casi. Era oriundo de una pequeña nación atenazada entre potencias depredadoras y, sin abusar del adjetivo, imperialistas. Para un país tan frágil, la amenaza era constante, y a comienzos de los años 80, Checoslovaquia vivía bajo el yugo soviético.

Esa Bohemia, como él la llamaba, aun cuando fuera moravo, había sido siempre un terreno fecundo y, desde el formalismo de Jakobson hasta Kafka, Hašek o Hrabal, pasando por Janáček (también nativo de Brno) o el filósofo Jan Patočka, son innumerables los intelectuales y artistas que han dado prestigio a ese país.

Agreguemos a esta lista algunos nombres de cineastas: Miloš Forman, Ivan Passer y Agnieszka Holland, entre otros. Kundera fue su profesor de guión en la Escuela de Cine y televisión (FAMU) en Praga. El consejo que les dio a sus estudiantes resulta paradójico: escriban historias que no puedan filmarse. Eso creará momentos maravillosos y bizarros en Los amores de una rubia o Iluminación íntima.

Sin embargo, es necesario ubicar a Kundera en el lugar preciso, y comenzar por atribuirle la identidad que siempre reivindicó: la de novelista. Este término aparece con insistencia en la mayoría de sus ensayos, y en las entrevistas que concedió. El novelista no es «el escritor de prosa» al que se refiere Sartre. La diferencia es importante y la señala en El arte de la novela: «El escritor tiene ideas originales y una voz inimitable. Puede servirse de cualquier forma (incluida la novela) y todo lo que escriba, al estar marcado por su pensamiento, transmitido por su voz, forma parte de su obra. Rousseau, Goethe, Chateaubriand, Gide, Camus, Malraux». Y agregaba: «El novelista no hace demasiado caso a sus ideas. Es un descubridor que, a tientas, se esfuerza por develar un aspecto desconocido de la existencia. No está fascinado por su voz, sino por una forma que persigue, y solo las formas que responden a las exigencias de su sueño forman parte de su obra. Fielding, Sterne, Flaubert, Proust, Faulkner, Céline».

Kundera afirmaba con firmeza: «El escritor se inscribe en el mapa espiritual de su tiempo, de su nación, en el de la historia de las ideas. El único contexto en el que puede captarse el valor de una novela es el de la historia de la novela. El novelista no tiene que rendirle cuentas a nadie, salvo a Cervantes». 

Se repiten los mismos nombres que marcaron su juventud: Rabelais, Cervantes, Diderot y Sterne. Encarnan lo que denomina «el primer medio tiempo de la novela». En esa primera mitad, el escritor sigue jugando con las formas. La verosimilitud no es un criterio absoluto: Sancho Panza puede perder ciento tres dientes y el narrador de Jacques el fatalista olvidarse de mencionar la batalla en la cual Jacques fue herido en la rodilla. Semejante desenfado es inimaginable en Balzac o Zola. 

Mientras tanto, los cánones del género novelesco han cambiado, y con ellos los tiempos. Cervantes y Diderot gozaban de una gran libertad; no se sentían obligados a contar todo, incluso lo que les parecía fastidioso. La novela post Balzac no sabe o no puede evitar esas «informaciones, descripciones, atención inútil a los momentos insignificantes de la existencia; la psicología que vuelve conocidas de antemano todas las reacciones de los personajes; en síntesis […] la ausencia fatal de poesía».

Poesía, fantasía, inventiva, juego, libertad, ironía. Estos son algunos de los términos que se repiten en los textos «teóricos» de nuestro escritor. Entrecomillo teóricos. Mientras que nosotros, estudiantes de literatura, nos ahogábamos en los textos abstrusos, llenos de términos tomados de la ciencia, él escribía en una lengua diáfana, estructurada, que hasta un alumno de secundaria podía entender fácilmente. «Cuanto más culto, más tonto», decía su querido Gombrowicz. Esto se aplicaba a uno de sus blancos favoritos, los «kafkólogos», o al menos a algunos de ellos como Deleuze y Guattari.

Los novelistas que apreciaba encarnaban «la sabiduría de la incertidumbre», propia de los tiempos modernos, cuando la influencia del dogma se ve socavada: «Comprender con Cervantes el mundo como ambigüedad, tener que afrontar, en lugar de una única verdad absoluta, un montón de verdades relativas que se contradicen (verdades incorporadas a egos imaginarios llamados personajes), tener pues como única certeza la sabiduría de la incertidumbre, eso exige una fuerza no menos importante».

Esa fuerza es también un combate contra aquellos que Rabelais llamaba los «agelastas», aquellos que no se ríen, que carecen de sentido del humor. En su artículo «ironía», Kundera cita a Conrad: «¡Recuerde, Razumov, que las mujeres, los niños y los revolucionarios detestan la ironía, que es la negación de todos los instintos generosos, de toda fe, de toda abnegación, de toda acción!». Aquí estamos más que nunca, se mire por donde se mire. (Pero exceptuemos a las mujeres y los niños). 

Agelastas y revolucionarios, Kundera los menciona a su manera en La broma, su primera novela traducida. Leen la postal enviada por Ludvik a la mujer que ama. La leen porque ella se las dio. Sabemos lo que sucede después, en esa Checoslovaquia de los años 50. El héroe es proscripto, castigado.

Finalmente, la poesía. El término supone desarrollos, explicaciones. Kundera rompió muchas lanzas, suscitó muchas polémicas en torno a la palabra lirismo. Digamos sencillamente que no le gustaban demasiado las palabras huecas, que no sentía ninguna conexión ni interés por la poesía romántica francesa. A lo que podría respondérsele que un Ponge, un Michaux o un Tardieu están lejos de esos excesos del corazón.

Pero guardemos las lanzas y retomemos sus palabras precisas en 1984 en La Quinzaine littéraire: «Pienso que un novelista nace siempre sobre la casa demolida de su lirismo. Entonces, ¡demolí mi lirismo! Tenía poco más de 25 años. Ese período es la mitad de mi vida, su cesura. Para mí, todo lo que sucedió antes es prehistoria, que solo tiene interés para el conocimiento que puedo tener de mí mismo».

De esta desconfianza respecto de la poesía, en sus excesos, La vida está en otra parte es el mejor ejemplo. Jaromil es educado como un futuro Rimbaud; se convierte en delator, poniéndose al servicio del régimen y traicionando todo lo que la poesía puede tener de subversivo. Denigra ese lirismo con expresiones como «tener buen corazón», «sufrir por los demás». Sin embargo, un pasaje de La vida está en otra parte es aún más elocuente: “El muro, detrás del cual estaban presos hombres y mujeres, estaba totalmente cubierto de gusanos y, delante de ese muro, bailaban. Pero no una danza macabra. ¡Aquí bailaba la inocencia! La inocencia con su sonrisa sangrienta». La imagen de la ronda se repite en El libro de la risa y el olvido; es siniestra.

Sin embargo, además de haber publicado poesía, obra que consideraba inacabada y que nunca había reeditado, Kundera amaba cierta clase de poesía. Especialmente la de Apollinaire, que había traducido, y la de Holan y Skacel. Lo que no resulta nada extraño. Defendió siempre cierto arte moderno, inventivo, abierto a lo nuevo sin renegar o destruir lo clásico: «Desde mi primera juventud, me enamoré del arte moderno, de su pintura, de su música, de su poesía. Pero el arte moderno estaba marcado por su ‘espíritu lírico’, por sus ilusiones de progreso, por su ideología de la doble revolución, estética y política, y poco a poco todo eso llegó a disgustarme. Sin embargo, mi escepticismo respecto del espíritu de vanguardia en nada podía cambiar mi amor por las obras de arte moderno».

Por eso, Kundera podría considerarse un moderno antimoderno. No rinde culto a la modernidad, tal como lo hace Occidente. No comparte el entusiasmo de los surrealistas, por ejemplo, y a diferencia de ellos, leía y apreciaba a Anatole France. Releía pues Los dioses tienen sed a la luz de su experiencia checoslovaca, cuando era un joven militante comunista. Se sentía cercano al personaje de Brotteaux, el hombre «que se niega a creer».

Y estaba fascinado por la postura del novelista: «No, el novelista no escribió su novela para condenar la Revolución, sino para examinar el misterio de sus actores, y con él otros misterios, el misterio de lo cómico que se cuela entre los horrores, el misterio del aburrimiento que acompaña los dramas, el misterio del corazón que se alegra de las cabezas cortadas, el misterio del humor como último refugio de lo humano…».

Kundera establece el vínculo entre France y Diderot o Voltaire, algo poco sorprendente pero a menudo considerado un reproche, la incapacidad de France para situarse en su tiempo, para hacerle frente, mientras que, en el fondo, para Kundera, es uno de los que mejor lo logran.

Esta relectura, en Los testamentos traicionados, ofrece otra mirada sobre lo que creemos, pensamos y leemos desde este lado de Europa. El Kundera novelista tiene una visión sobre el género que recuerda la de Hermann Broch, uno de sus maestros. El autor de Los sonámbulos no quería permanecer encerrado en el contexto de la Mitteleuropa, que lo compararan con Zweig y Schnitzler. Sus pares o modelos eran Gide y Joyce. En Los testamentos traicionados, Kundera relata la visita a Praga de García Márquez, Fuentes y Cortázar. Una misteriosa alquimia acerca su Europa Central a América Latina. El barroco, que llegó a sus países como arte del conquistador y a Europa Central con la represión de la Contrarreforma, los une, y una bella frase resume este encuentro: «Vi dos partes del mundo iniciadas en la misteriosa alianza del mal y la belleza».

Nada sorprende que haya reconocido la importancia de la obra de Patrick Chamoiseau, de la cual habla en Un encuentro, que haya apoyado a Rushdie a partir de la publicación de Los versos satánicos. Nada sorprende tampoco, teniendo en cuenta todo lo precedente, que haya defendido a Bohumil Hrabal cuando éste publicó libros bajo el régimen comunista: «Un solo libro de Hrabal hace más por la gente, por su libertad de pensamiento, que todos nosotros con nuestros gestos, nuestras proclamas contestatarias», escribió Kundera. El apoliticismo de Hrabal se convierte en un arma. Pero sobre todo su humor y su imaginación, contra la ideología que nivela y que toma todo al pie de la letra. Esta era ya la respuesta del Švejk de Jaroslav Hašek a sus maestros y líderes.

Este homenaje tiene algo de paradójico. El adjetivo que utilizo era una de las palabras favoritas de nuestro novelista. Apenas se menciona su obra novelesca, su manera de combinar en ella la intriga y la meditación, la poesía y la prosa a veces la más trivial, herencia de Rabelais y Gombrowicz, la Historia y el sueño. Se habla de la concepción de la literatura, el rechazo de la politización y la «pipolización», y se cierra con la traducción.

Kundera escribió sus últimas novelas en francés. No tienen la dimensión de sus grandes novelas hasta La inmortalidad, y cabe incluso preguntarse sobre La fiesta de la insignificancia. El apego a la lengua que, al igual que el país, lo había acogido era muy poderoso. Al punto tal que, en los años del seminario, decidió revisar todas las traducciones de sus novelas.

Comenzó con La broma y el relato que hace del descubrimiento de su texto es divertido: «En Francia, el traductor reescribió la novela adornando mi estilo. En Inglaterra, el editor recortó todos los pasajes reflexivos, eliminó los capítulos musicológicos, cambió el orden de las partes, reescribió mi novela. Otro país. Me encontré con mi traductor: no hablaba una sola palabra de checo. ‘¿Cómo hizo para traducir?’. Respondió: ‘Con el corazón’, y me mostró una foto mía que sacó de su billetera». El resto figura en Los testamentos traicionados.

Kundera no quería que apareciesen comentarios o notas en la edición de La Pléiade. Lo que había escrito bastaba, y los ecos que se encuentran en sus ensayos eran para él el mejor comentario sobre sus novelas, ya que eran una reflexión sobre ese género tan querido, tan practicado. No faltan razones para releer a Kundera, con o sin comentarios.

Él está ahora «domu», «en casa», en checo. Se reencontró con la lengua de su infancia, las alegrías de su juventud y escucha en los cielos En el sendero cubierto de su querido Janáček.

Nota: Este artículo fue publicado originalmente, en francés, en la revista En attendant Nadeau, con el título L’héritage de Milan Kundera. Puede leerse el original aquí. Traducción Gustavo Recalde.

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