Por Celeste Murillo*
Pantone eligió el blanco como color de 2026. La empresa estadounidense, que desde 1999 convierte su selección anual en una suerte de pequeño oráculo cromático para la moda, el diseño y el consumo cultural, presentó la tonalidad bajo el nombre de «Cloud Dancer» [bailarín/bailarina de las nubes]. Su denominación técnica es PANTONE 11-4201. En la explicación oficial, se trata de un blanco asociado a la calma, la apertura y la posibilidad: un color pensado para reducir el ruido, suspender la ansiedad y ofrecer una superficie limpia sobre la cual imaginar lo nuevo.
Desde el anuncio, la elección habilitó una serie de interpretaciones. ¿Ese blanco se inscribe en una sensibilidad conservadora, hecha de orden, pulcritud y repliegue? ¿Expresa el auge de una moda que privilegia los tonos neutros, los rostros limpios y una elegancia sin estridencias? ¿Puede leerse como un símbolo de paz en medio de guerras y genocidios? ¿O, por el contrario, transmite una idea de neutralidad, distancia, incluso indiferencia?
Los análisis disponibles son muy variados, pero el impacto simbólico del blanco tiene una historia más antigua que cualquier tendencia de temporada. Desde hace siglos, las clases altas han encontrado en los colores claros (y especialmente en el blanco) una forma de distinción. No se trata únicamente de gustos personales: vestir de blanco supuso durante mucho tiempo y en diferentes contextos, disponer de tiempo, de productos caros y, especialmente, gozar del privilegio de no trabajar. Es el color de quien puede mantenerse al margen del polvo, del barro, del hollín, del trabajo manual y del desgaste visible. Aunque esos sentidos no operan de la misma manera en todas las sociedades, tampoco constituyen una codificación exclusivamente occidental.
Si bien la forma de vestir es, sin duda, una vía de expresión individual, esta configura, a su vez, un lenguaje social. En buena medida, remite a pertenencias, aspiraciones y fronteras de origen, así como de género, de clase y de comunidad. Como es evidente, esa marca de distinción no es solo visible a través del precio de determinada prenda, sino que se sustancia, a su vez, en los materiales, los cortes, los usos permitidos y los colores que cada grupo convierte en marca de sí mismo.
En «El sistema de la moda» (1967), el semiólogo Roland Barthes mostró que una prenda no es simplemente una tela destinada a cubrir el cuerpo, sino un conjunto de signos. La ropa, dice Barthes, sugiere y clasifica. En el caso del blanco, esos signos pueden remitir a la calma, la pureza o la paz, pero también al estatus, la riqueza, la superioridad social y la distancia respecto de aquello que mancha. El blanco, entonces, nunca es del todo blanco, como muestra su historia.
Novias, reinas y burgueses
Una de las imágenes más asociadas a las prendas blancas es la del vestido de boda. «Casarse de blanco» sigue evocando pureza, virginidad y promesa conyugal, aunque la castidad prematrimonial sea hoy una norma efectiva solo en reducidos ámbitos religiosos o en algunos círculos conservadores. Esa asociación, sin embargo, no existió siempre del mismo modo. Antes de la consolidación del ideal victoriano, las novias podían casarse con vestidos rojos, rosados, azules, marrones e incluso negros. Lo decisivo no era tanto el color como la calidad de la tela, la posibilidad de reutilizarla y la posición social de quien la llevaba.
La reina Victoria de Inglaterra no fue la primera mujer en casarse de blanco, pero su boda con el príncipe Alberto, en 1840, convirtió esa elección en una imagen poderosa. No utilizó el blanco únicamente para comunicar pureza. Su preferencia destacó también los encajes ingleses de Honiton y los tejidos británicos, en el altar donde se cruzaron el matrimonio de una reina enamorada con la representación pública de la monarquía. El blanco era delicado, costoso y poco práctico: una prenda de ese color no estaba hecha para la repetición cotidiana ni para la vida de quienes debían lavar, coser, cocinar o trabajar fuera de los salones. Por eso, durante buena parte del siglo XIX, muchas mujeres siguieron eligiendo vestidos de colores o estampados: eran más baratos, más durables y más fáciles de reconvertir para otras ocasiones.
En culturas no occidentales, el simbolismo nupcial del blanco fue más ambiguo. En Japón, por ejemplo, el shiromuku, kimono blanco tradicional, podía asociarse al pasaje de una vida a otra: la mujer dejaba atrás su familia de origen y entraba en un nuevo hogar. Ese blanco no remitía simplemente a una imagen de pureza, sino también a símbolos de transformación, separación y, en algunos registros, a la proximidad simbólica con el luto. Con el tiempo, el vestido blanco occidental también se expandió en Japón, mientras que el negro se consolidó como color funerario en un proceso atravesado por guerras, cambios culturales y criterios prácticos: mantener una tela blanca impecable no era sencillo.
Volviendo a las reinas, Victoria tampoco fue la primera soberana que hizo del blanco una gramática del poder. La historiadora de la moda Aileen Ribeiro, autora del libro Dress and Morality [Indumentaria y moral] (1990), recordó que Isabel I de Inglaterra ya había utilizado el blanco como signo de autoridad moral y superioridad simbólica. Pero esa blancura no se limitaba a la vestimenta, también se producía sobre la piel. La cerusa veneciana, un cosmético blanqueador altamente tóxico, se instaló como marca de estatus: permitía exhibir un rostro alejado del sol, del trabajo exterior y de la vida común de una población que llevaba en la piel las marcas de la intemperie.
La nobleza hizo del blanco una forma de distancia. María Antonieta lo llevó a su modo con la chemise à la reine, una prenda informal, de apariencia liviana, que rompía con la rigidez cortesana de Versalles y pretendía sugerir naturalidad, frescura, vida campestre. Pero incluso esa búsqueda de sencillez era un lujo. La ropa blanca podía permitirse simular espontaneidad porque detrás de ella había ocio, servidumbre, lavado, cuidado y reposición. Lo que parecía natural era, en realidad, una sofisticada tecnología social de la distinción.
Después de la Revolución Francesa, las nuevas elites adaptaron esa gramática a la nueva estructura social. El blanco se consolidó en las camisas masculinas, y de allí surgiría más tarde la expresión «cuello blanco», todavía vigente para distinguir los trabajos administrativos y profesionales de los oficios manuales. También apareció en los vestidos de corte imperio, blancos o de colores claros, que hicieron célebre a Josefina Bonaparte y marcaron la moda de la Restauración francesa y la Regencia inglesa. Al alejarse de las telas pesadas, los brillos cortesanos y los escotes exuberantes, esas prendas parecían hablar de sencillez, pero conservaban el mismo mensaje de fondo: quien podía vestir así podía darse el lujo de no ensuciarse.
El sueño blanco victoriano
Con la Revolución Industrial y el crecimiento acelerado de las ciudades, el blanco adquirió una nueva potencia social. Las ciudades del siglo XIX eran espacios de humo, polvo, barro, carbón, hacinamiento y enfermedades. La ropa oscura resultaba más práctica para quienes trabajaban en talleres, fábricas, mercados, cocinas o calles. No era solo una elección estética, sino también una respuesta material a las condiciones de vida. Los tonos oscuros eran, dicho claramente, los tonos del proletariado.
Las clases altas, y muy en particular la naciente burguesía, encontraron, una vez más, en los colores claros una forma de diferenciarse. Vestir de blanco implicaba comunicar un cierto estatus, un cierto tipo de ubicación en el nuevo modo de producción capitalista. Así, el blanco hablaba por sí mismo y aquello que decía era más que evidente: «no trabajo en una fábrica», «no vivo en un conventillo», «no camino todos los días entre hollín y barro». Mantener limpia una prenda blanca exigía tiempo, agua, jabón, espacio, personal doméstico o servicios especializados. La blancura era una apariencia, pero también una infraestructura.
La predilección por lo blanco no terminaba en trajes y vestidos. La palidez de la piel, sobre todo en las mujeres de clases altas, formó parte de los ideales de belleza del siglo XIX. Ese ideal se cruzó con una de las enfermedades más devastadoras de la época: la tuberculosis. En Europa y Estados Unidos, la enfermedad alcanzó niveles epidémicos hacia mediados del siglo XIX y produjo una estética mórbida: cuerpos delgados, rostros pálidos, mejillas encendidas, labios rojizos, ojos brillantes. La llamada «enfermedad romántica» no solo mataba; también fue incorporada, de manera inquietante, a los códigos de la belleza femenina.
La pintura, la literatura y la moda registraron esa fascinación. La Ofelia de John Everett Millais, las heroínas consumidas por la fiebre, las mujeres espectrales de los retratos victorianos y la frase atribuida a Charlotte Brontë sobre la tisis como «enfermedad halagadora» formaron parte de un imaginario en el que la fragilidad se volvió deseable. La blancura, entonces, ya no remitía solo al lujo: también podía sugerir delicadeza, espiritualidad, separación del mundo, una belleza colocada al borde de la desaparición.
¿Quién anda por ahí en pantalones de lino blancos?
Desde los albores industriales, la distinción del blanco se instaló más allá de las clases altas tradicionales. Si los profesionales liberales y los encargados de tareas administrativas comenzaron a ser llamados «de cuello blanco», los trabajos manuales fueron codificados como «de cuello azul», por los mamelucos, camisas y uniformes de telas resistentes que soportaban el desgaste de la fábrica, el taller o el campo. La oposición todavía perdura.
Sobre ese conjunto de imágenes se construyó buena parte de la idea de que lo blanco, lo claro, lo no manchado y lo aparentemente neutro constituye lo elegante, lo elevado, lo digno de mostrarse. Esa construcción se mezcla, además, con jerarquías raciales, no siempre de manera explícita ni idéntica en cada contexto, pero sí con una persistencia difícil de ignorar. En muchas sociedades, la blancura de las telas, la palidez de la piel y la aspiración a una limpieza sin marcas se entrelazaron con imaginarios coloniales, racistas y clasistas.
En América Latina, el lugar del blanco en los códigos de vestimenta se cruza con la herencia de las sociedades coloniales y con las tradiciones nacionales de cada país. Es por ello que, aunque no existe una moda única y transversal en las elites del continente, hay ciertos patrones que se repiten. En el Caribe, por ejemplo, las prendas blancas ocupan espacios oficiales y ceremoniales: la guayabera, el liquiliqui, las prendas de bautismo o de boda. En algunas zonas de la costa colombiana, vestir de blanco puede funcionar como marca de estatus; en otros contextos, en cambio, el mismo color puede remitir al trabajo doméstico, al campesinado o a la ropa práctica para el calor. En la Cuba colonial, el blanco podía ser signo de elite criolla, pero también color de faena, según la tela, el corte, el uso y el cuerpo que lo portara.
Este es, en efecto, un punto importante, en tanto permite comprender que el uso del blanco no remite siempre a una misma trama. El valor conferido a la blancura depende del material, del contexto y de la posición social de quien lo usa. Un pantalón de lino blanco no dice lo mismo que un uniforme blanco de trabajo, este último estrechamente vinculado a las corrientes higienistas del siglo XIX. Una camisa de algodón planchada no ocupa el mismo lugar que una prenda gastada por el lavado diario. En la moda, como en la lengua, la semántica siempre amplía, modifica y enriquece el significado de las palabras.
En la actualidad, las clases altas latinoamericanas adoptan modas globales y las combinan con gestos tradicionales. El blanco aparece en fiestas, clubes, casamientos, balnearios, barrios cerrados, hoteles, terrazas, fotos de verano y almuerzos de domingo. A veces se presenta como frescura; otras, como sobriedad. La antigua promesa, sin embargo, siempre está ahí. Es la que remite a la fantasía de una vida sin roce, sin urgencia, sin intemperie.
El blanco, las telas y los patrones funcionan también como una distinción interna entre los ricos. En los últimos años se instaló la noción de quiet luxury o lujo silencioso: una estética que evita los logos demasiado visibles de las marcas de alta gama y se inclina por tejidos naturales como el lino, el algodón, la seda, la lana fina o el cachemir. El dinero no necesita gritar su precio. Prefiere sugerirlo.
Un ejemplo contemporáneo de ese lujo silencioso aparece en series como Succession, donde abundan los comentarios irónicos sobre la forma de vestir de los recién llegados al mundo de los megarricos. Allí un accesorio femenino demasiado grande, una tela demasiado rígida o un logo demasiado visible pueden delatar a los advenedizos. El estilo de la familia Roy, protagonista de la serie, podría resumirse así: tan caro como desapercibido. Como si el objetivo fuera que solo alguien del mismo nivel pudiera reconocer el verdadero valor de un suéter de vicuña, una camisa de lino impecable o una chaqueta beige que parece haber tomado el color de una tarde de verano en la costa amalfitana.
Los logos y las modas coyunturales pueden funcionar, en ese universo, como una especie de letra escarlata de los nuevos ricos. Lo que para unos es ostentación, para otros es falta de código. La distinción más eficaz no consiste en mostrar que algo es caro, sino en lograr que solo algunos sepan cuánto cuesta. En ese juego, el blanco conserva una ventaja: parece simple, pero puede ser inaccesible; parece neutro, pero está lleno de signos.
La moda, como cualquier fenómeno social y cultural, nunca es total ni absoluta. Se fundamenta en diferencias, apropiaciones, desplazamientos, ironías, mezclas e impugnaciones. Una misma prenda puede ser símbolo de poder en un sitio y de trabajo en otro; puede ser lujo, uniforme, rito, disfraz, aspiración o burla. Pero lo que resulta evidente, es que, a pesar de ello, la moda siempre habla. Y en su lenguaje se expresan formas de entender la sociedad, sus jerarquías, sus deseos, sus formas de exclusión y sus fantasías de pureza.
Por eso la elección de Pantone no es solamente una curiosidad del diseño. Que el color del año sea un blanco llamado «Cloud Dancer» dice algo de una época que desea alivio, silencio y suspensión, pero también de una cultura que vuelve una y otra vez sobre las superficies limpias para imaginar orden. El blanco puede prometer paz. Puede sugerir apertura. Puede ofrecer una pausa. Pero también puede encubrir el privilegio de quienes logran mantenerse lejos de la mancha. En esa tensión entre calma y distancia, entre pureza y jerarquía, entre nube y lavandería, aparecen sus verdaderas marcas sociales.
Celeste Murillo * Es una traductora y periodista argentina. Es columnista en el programa de radio El Círculo Rojo. Estuvo a cargo de la edición en castellano de La mujer, el Estado y la Revolución, de Wendy Z. Goldman (IPS, Buenos Aires, 2010) y escribió en Andrea D´Atri et al.: Luchadoras. Historias de mujeres que hicieron historia (IPS, Buenos Aires, 2006, reedición 2018).
Este artículo fue publicado originalmente en: https://nuso.org/articulo/blanco-moda-burguesia-capitalismo-fashion/
